New York Et L’art Moderne : Alfred Stieglitz Et Son Cercle [1905-1930] par Musée d’Orsay, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Ce catalogue est édité à l’occasion de l’exposition Alfred Stieglitz et son cercle, 1905 – 1930, New-York et l’art moderne présentée au musée d’Orsay jusqu’au 16 janvier 2005. L’exposition New York et l’art moderne. C’ est la première manifestation européenne qui examinera non seulement la contribution de Stieglitz comme photographe et son influence sur la création photographique aux États-Unis mais aussi le rôle important qu’il joua au début du siècle pour faire connaître et comprendre aux artistes et au public américains les dernières tendances artistiques en Europe. L’arrivée de Picabia en 1913 pour l’Armory Show et son affinité immédiate avec le cercle de Stieglitz marquent le début d’une deuxième époque pour 291. Leur complicité intellectuelle aboutit en 1915 à la mise en circulation de la revue 291 et à la participation active de Picabia à la création de la Modern Gallery dirigée par Marius de Zayas en collaboration avec Paul Haviland et Agnès Meyer avec le soutien initial de Stieglitz. Une sélection de quatre-vingts photographies retracera l’évolution de l’art de Stieglitz du pictorialisme à la straight photography de 1889 à 1937 dix ans avant sa mort lorsqu’il cesse de photographier. Stieglitz aime composer des séries de photographies sur un thème donné ; portrait architecture nature. Une dernière section sera consacrée aux oeuvres les plus significatives de photographes proches de Stieglitz.

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Plus de 250 articles forment la table de matières de ce Dictionnaire des Photographes. Tous les noms qui comptent dans l’art photographique, des pionniers aux grands classiques et aux créateurs les plus actuels, en France et dans le monde entier, sont réunis pour proposer aux lecteurs exigeants un panorama complet, à la fois informé et réfléchi. Les articles sont empruntés à l’Encyclopædia Universalis et signés par les meilleurs spécialistes (Christian Caujolle, Elvire Perego, Hervé Le Goff).

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En 1970, dans les réserves du Musée d’art de la Rhode Island School of Design à Providence, Andy Warhol prépare avec ses collaborateurs le troisième volet de l’exposition Raid the Icebox. Loin de son personnage de dandy aux cheveux platinés et au visage fardé, le pape du Pop art est montré dans un rôle que l’on connaît peu de lui et que pourtant bien des artistes après lui assumeront : celui de commissaire d’exposition.

Aujourd’hui, nous sommes habitués à ce que des plasticiens, des écrivains, des cinéastes, des stylistes, et même des joueurs de football, soient invités à mettre en scène des œuvres conservées dans un musée. Nous ne sommes pas davantage surpris de voir des artistes exposer leurs pairs, diriger des manifestations artistiques internationales, s’associer à des curateurs de profession ou, à l’inverse, être les commissaires de leurs propres expositions. L’artiste serait-il devenu un nouveau professionnel de l’art ou, comme l’aurait dit Marcel Broodthaers, un « administrateur culturel » ? À vrai dire, les choses sont plus complexes car cette figure de l’artiste commissaire, désormais si influente, reste profondément ancrée dans un système de valeurs et d’exigences qui, depuis la fin du XIXe siècle, oscille entre le compromis et la transgression, entre le souci d’être à la fois dans l’institution et hors d’elle.

La visée du présent ouvrage est précisément de montrer comment la figure de l’artiste commissaire s’est imposée au gré d’une histoire longue et complexe qui tient tant aux diverses stratégies déployées par les créateurs qu’aux transformations progressives du paysage institutionnel de l’art. Cette histoire était d’autant plus importante à écrire qu’elle ne révèle pas seulement une évolution du statut de l’artiste et du métier de commissaire, mais un phénomène plus large qui pose la question de l’exposition comme méta-œuvre et, plus encore, comme lieu et instrument de pouvoir.

Référence incontournable dans l’histoire de la presse magazine illustrée, Vu (1928-1940) y figure parmi les titres pionniers. Il n’avait pourtant jamais fait l’objet d’une étude approfondie. C’est le programme que s’est donc fixé cet ouvrage, dans une double perspective : à la fois comprendre le contexte qui a vu naître ce projet éditorial résolument moderne, et analyser la place prépondérante qu’y occupe la photographie.
Se donnant pour objectif d’associer art et information, le magazine Vu choisit de rendre compte de l’actualité prioritairement par l’image, lui attribuant, au-delà d’un rôle de témoignage, celui d’un véritable document pour l’Histoire. Plate-forme de diffusion pour la création artistique de l’époque, il porte également à la connaissance d’un large public l’avant-garde photographique de l’entre-deux-guerres.
Fruit de collaborations multiples, cette publication hebdomadaire est d’abord l’oeuvre d’un homme, Lucien Vogel. Défendant un pluralisme politique relayé par son magazine, il évoluera vers un progressisme revendiqué, trouvant sa pleine expression dans l’opposition pacifiste de Vu à la guerre d’Espagne. À plus d’un égard, Lucien Vogel aura initié en France un type de presse novateur, qui connaîtra un retentissement international. Tant d’un point de vue journalistique, qu’artistique, historique ou politique, il s’agit là d’une entreprise éditoriale de premier plan.

Some issues have separately numbered section: L’Oeil du décorateur.